Arte
Poziţia Copilului – semiotica unei dedublări
04/04/2013
0

pozitia_copilului – de Ioana Mischie

“People are pretty forgiving when it comes to other people’s families. The only family that ever horrifies you is your own.” Doug Coupland

Poziţia Copilului este un statement social noir, necenzurat, despre un mal de siecle contagios –alienarea voluntară, despre comportamente umane dedublate atunci cand lucrurile scapă de sub control. O demachiere a unor mituri urbane şi conjugale, care deşi nu pot fi generalizate, sunt recognoscibile.  Un eseu cinematografic franc despre o relaţie de familie pe punctul de a fi iremediabil destrămată, despre sentimente, resemnări, putere de sacrificiu şi despre lupta pentru redobândirea unui echilibru necesar.

Syuzhet-ul filmului focalizează multiple layere ale „familiei” pusă în contexte insolite –  o familie destrămată de mult, însă ţinută intactă de mirajul formal al căsătoriei  încearcă să redevină unită în urma unui eveniment tragic care le ameninţă fiul cu o pedeapsă cu închisoarea pentru omor.

Cu o forţă interioară adusă la paroxism Cornelia (Luminiţa Gheorghiu) este mamă (posesivă) şi soţie, scenograf-arhitect (fără a fi îndoctrinată de un onirism artistic, ci debordând de pragmatism) şi mai ales „a pillar of the family” (folosind sintagma a lui Grace Kelly), în raport cu semi-pasivul domn Făgărăşanu (Florin Zamfirescu).

Ca într-o coincidentia oppositorum aproape hollywood-iană, după serbarea baroc-fastuoasă a zilei de naştere, Cornelia este înştiinţată în timpul unui concert de operă, de un accidentul rutier, in care a fost implicat fiul său Barbu. Trecerea de la glamorousness la derizoriu are loc ex abrupto. In urma accidentului Barbu a supravieţuit fără nicio leziune, în schimb a lovit mortal un adolescent de 14 ani dintr-o familie săracă, dar unită, care era tot ce aveau mai drag şi mai bun părinţii lui. Noi însă urmărim traseul „inculpatului” şi  sustragerea cu orice preţ de la vină.

Majoritatea indiciilor îl fac pe Barbu, doctorandul in chimie, cu probleme interconjugale şi cu obsesii anti-microbiene, vinovat de accident: 140 la ora în afara localităţii, depăşirea unui ML  din orgoliu, refuzul acestuia de a opri dupa accident, pentru a verifica „daunele”, puse în balanţă cu situaţia atenuantă a traversării piertonului într-un loc nesemnalizat etc.

Pentru Cornelia, tiparul femeii independente pentru care scopul scuză mijloacele, aceste indicii ale culpei devin simple „detalii” care şi trebuie să fie retuşate pentru a-şi scăpa fiul basma curată. Lipsa de comunicare mamă-fiu anterioară accidentului este dintr-o data substituită de o logoree generata involuntar.

Cornelia începe să acceseze o întreagă gamă de nedreptăţi pentru a-şi proteja fiul de pedeasa cu închisoarea. Toate aceste sacrificii materne traduse prin mită, modificări de declaraţii, presiuni au un scop nobil- asigurarea unui viitor ilustru lui Barbu şi  reunirea echilibrului familiei.

Singurul opozant în toată această odisee a intervenţiilor este martorul, domnul Dinu – un gangster glam de capitală intepretat de Vlad Ivanov, care nu pare nicidecum un credul manipulabil. Deşi lasă în urmă o inconsecvenţă a acţiunilor sale (cel puţin din punct de vedere denotativ, întrucât îşi auto-anulează intenţiile iniţiale), rămâne pregnant raportul său de a domina discuţia cu mama intervenţionistă (orice naş îşi are, iremediabil, naşul).

Ca feedback emoţional,  în faţa acestor eforturi, dar sufocat şi de posesivitatea hyper-exagerată a mamei,  Barbu îi livrează Corneliei (sub influenta unei reactiuni aproape newtoniene) indolenţă, agresivitate şi trivialitate.

Desi  accidentul face traume ireversibile multilaterale in ambele familii, in mod paradoxal, ii va uni inconstient, chiar dacă filmul se concentreaza mai degraba pe motivele „dezbinarii” lor ca un continuum.

Tranzienţa ca eikon cinematografic

In studiul său filosofic, „Şocul Viitorulu”, Alvin Toffler identifica un simptom definitoriu al societăţii contemporane – „tranzienţa”- superficialitatea relaţiilor umane, alienarea conferită de societatea capitalist-contemporană membrilor ei, legătura dispărută dintre persoane, valori şi idei. Tranzienţa ipostaziază lato sensu indiferenţa rigidă/trivială care devine religie unanim acceptată. Stricto sensu , raportându-ne la film, tranzienţă este „poziţia copilului”  în tot acest caleidoscop evenimenţial.

Dupa o primă „citire” (sau diagnosticare) trazienţa toffler-iană este şi credo-ul suprem al personajelor lui Netzer.  De la tranzienţa work-in-progress (domnul Făgărăşanu, Cornelia) la tranzienţa hyper-acută (Barbu)  s-a interpus doar o  generaţie, însă nimic nu îi anulează efectul de alterare a unei relaţii umane.

„Poziţia copilului” poate fi lecturat ca o poziţionarea a acestui simptom în familia şi în societatea capitalistă contemporană (nu doar românească, ci şi europeană sau mondială).

Daca înainte oamenii aveau dumnezeii lor, dacă ulterior s-au refugiat în familii pentru a „înfrunta” mai uşor toate aceste „twist”-uri sociale, într-o societate eclectic capitalistă şi-au anulat orice refugiu, devenind lipsiţi de imunitate fizică şi morală. Nimeni nu îi aparţine nimănui, nici măcar sieşi.

O alienare contemporana îl face pe „bietul copil” de bani gata să pseudo-deteste tot ceea ce îl înconjoară. Chiar şi atunci când greşeşte iremediabil şi este conştient de această greşeală, nu are nicio remuşcare. Iniţial pentru Barbu, accidentul rutier pare „un fleac”. Poate cel mult sa fie o extra-sursa de irascilibitate. Treptat însă, „poziţia” lui se schimbă tinzând spre o discretă „sensibilizare” la final, care poate fi interpretata ca o speranţă ca totuşi „tranzienţa” ca pseudo-ethos contemporan este inferioară spiritualităţii şi abilităţii de conştientizare.

Layer-ul filosofic – “un point de non-retour”

Filmul lui Netzer devine treptat un playground aparenţă-esenţă, o semiotică inversată în care calităţi umane dintre cele mai lăudabile devin sentimente profund condamnabile, atunci când sunt duse la extrem. Pentru Cornelia, dragostea materna aproape că nu mai are candoarea unui sentiment, devine un tic, un viciu, înzestrând-o aproape cu puteri „supranaturale” de a reordona lumea odraslei dupa propriile ei gusturi. Insa pentru că luptă pentru o cauză, tot ea transformă cu o putere demiurgică acest viciu într-o axiologie intrinsecă. O semiotica trihotomică: calitate-viciu-calitate.

La Barbu însă avem reversul medaliei (de onoare): el nu luptă pentru nimic în afară de o pledoarie pasivă pentru comoditate şi independenţă. Totuşi, traseul semiotic are un arc: viciu-viciu-calitate (indiferenţa lui se transformă în respingere definitivă a mamei, finalizându-se însă prin o discretă sugestie de conştientizare şi acceptare).

Analizat a posteriori, reusita majora a filmului este jocul de perspectiva, crescendo-ul emotional absolut ingenios valorificat: prezentarea unei eroine care spioneaza, mituieste, cearta, uraste intr-o protagonista cu care empatizezi cat cuprinde, pentru ca toate aceste anomalii sunt motivate de o dragoste materna fara limite si de dorinta de a-si reapropia fiul.

Jocul actoricesc ireprosabil al Luminitei Gheorghiu este o ars combinatoria de expresivitati si reactii umane, dublate fizic de  un neo-styling-ul burghez (bijuterii de aur în exces, haine de blană, plicuri cu bani şi BMW-uri) care îi redimensionează abilitatea prolifică de a performa in cinema.  Luminita Gheorghiu nu este doar un homo valens netz-erian construit inovativ pentru un character-driven film, ci rămâne fără îndoială una dintre cele mai valoroase actriţe de film din cinema-ul românesc. Meritul deplin al acestui film este întocmai protagonizarea Corneliei interpretate de Luminiţa Gheorghiu, care îi adaugă substratului dramatic  intensitate lăuntrică şi adevăr.

Bogdan Dumitrache interpretează un Barbu  inzestrat cu obsesii, mofturi si cu usoare isterii, parand în primă instanţă un emo-kid imbatranit, vesnic nemultumit de ceea ce i se ofera si aproape incapabil (incapabilitate dublată de indisponibilitate) de a stabili relatii umane (exemple gasim in relatia sa cu Carmen interpretata de Ilinca Goia, dar si retincenta pe care o manifesta inainte de a intalni parintii victimei sau martorul). Traieste intr-un univers aproape aseptic.

Desi din punct de vedere diegetic i s-a reprosat ca prezenta in film, spre deosebire de asteptarile lansate in titul,  este minora, Barbu este mai degraba un personaj arhi-prezent prin absenteism si indolenta. Inainte de a fi un personaj, este o atitudine, care motiveaza si declanseaza toate celelate forte din film, precum intr-o teorie a haosului.

Rolurile  interpretate de Adrian Titieni si Tania Budi sunt o emotionanta meta-naratiune a intregului plot, cara balanseaza in doar cateva secunde un conflictul prezentat doar unilateral pana atunci.

Din punct de vedere scenaristic, dialogurile sunt  scrise percutant, realist, frust (poate excesiv de frust), reflectand o trivialitate spirituala aproape iremediabila.

Inconseventa imaginii de film este poate dublata simbolic de absenta oricarui echilibru spiritual al personajelor. Daca o familie aristocrata din filmele lui Visconti era prezentata  cu minutiozitatea unor vitralii, in cazul de fata, familia upper-middle-class in versiunea a la Andrei Butica oscileaza pe intreg parcursul filmului intre o abordare de imagine de film amateur-style si  imagine de film dupa canoane clasice.

„Pozitia Copilului” este un eseu filosofic despre echilibru intr-o societate profund alterata.  O meditatie despre solidaritate intr-un moment de cumpana. Si nu in ultimul rând un poem noir despre relaţii inter-umane.  Pozitia copilului, este in definitiv, un indemn la o luare de pozitie: impotriva tranzientei, impotriva indiferentei, impotriva alienarii.

 

About author

Redacția

ivana_mladenovic

Ivana Mladenovic pune camera pe realitate

Read more
Sursă: Pagina oficială de Facebook a filmului „De ce eu?”

Tudor Giurgiu: „Am vrut să fac un film în care să fiu și eu”

Read more
cooltura

Pas cu pas înspre „cool-tură”

Read more